【北京·曲艺】梅花大鼓（国家级）

梅花大鼓，脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中，专演此曲种者很少。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。自金万昌出，经其加工创新，这一曲种才焕发了新的青春。从此，它也就分成了北板、南板两个流派;前者守旧，唱腔简单，上下句无何异样儿的区别，平淡无奇，王宪臣、刘荩臣等善唱之;后者则为金万昌所创演的梅花调，唱腔娓娓动听，且有许多出色的创新，深为听众所欣赏，逐渐成为此曲种之正宗。梅花大鼓唱词为七字句和十字句，有慢板、二六板、上板三个基本板式与以这三个板式的名称命名的三个基本唱腔。

2014年入选第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

梅花大鼓的曲种起源于北京，又名清口大鼓，过去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。后金万昌对该曲种进行了改造创新，使之焕发出新的生命力。经金万昌改革后的梅花调唱腔娓娓动听，深为听众喜爱，逐渐成为该曲种正宗。天津梅花大鼓艺人有邱玉山、周子臣与瞽目弦师卢成科，他们都授女徒很多。后成名的女艺人有花四宝、花五宝、花小宝（史文秀）、花莲宝、花云宝、花银宝、周文如等，当时有“有梅皆宝，无腔不卢”之说。梅花大鼓有另一种表演形式，即现在又恢复了的含灯大鼓。演唱时，口衔龙头式灯座，唱时不能张口，唱腔只能由喉舌发音，故唱段不能长，而注重击鼓等表演。

清朝道光年间，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世袭的左领。在八角鼓票房内唱这种曲调渐渐得了到大家的认同，于是就管这种曲调叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓楼附近，可能这也是后来称“北板梅花”一词的来源，玉瑞的雅号叫“梅花馆主”，亦称“北板梅花调”。后来渐渐传入前门外南城一带，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的头是秃顶外号叫“文秃子”。文玉森的清口大鼓唱得很好听，又增加到由五种乐器伴奏，演唱的段子是《黛玉思亲》、《百鸟朝凤》等几段节目，虽然曲目较少，但在八角鼓演出中这种形式已经很重要了，也标志着北板梅花大鼓已完全形成。

清朝末年

“北板梅花调”传到了金万昌和王文瑞等几位先生时，他们在演唱过程中把曲调和板式加以丰富，尤其在伴奏音乐和唱腔音乐方面，经韩永先、苏启元加以推进研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、过板大过门等，这一阶段随演出随发展，而后又经过了韩永禄、霍连仲、韩德寿（韩德福的长兄，是梅花大鼓过门[马号]的创始者。）等人发展，就形成了就如的梅花大鼓。为了区别原有的“北板梅花调”，也就对立的定名为“南板梅花调”，这时“梅花大鼓”的名称自然也就已成定局了。

几十年来随着时代变化，名家们对梅花大鼓的艺术形式上都各有发挥，形成风格流派异彩分呈的局面，曲调和音乐的发展大多都是一些名弦师的改进而成的，并不是因一个人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生讲的：“当年我把梅花调十几段都整好给万昌了，他是名角，唱红了比我强得多。名利不算啥，只要玩意儿响，比啥都强。众人拾柴火焰高！”

梅花大鼓传到二、三十年代已达高峰，南板梅花调比北板梅花调曲调丰富，过板音乐也花哨热闹。鼓套子、过板音乐的大过门也多，使得南板梅花调比北板梅花调好听得多，后来这种演唱形式愈演愈烈几乎没有更多的人唱“北板梅花调”了，因此北板梅花调也就渐渐失传了。 梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，创始人金万昌等。他的嗖音颚音多，干脆潇洒，吐字发音讲究，不拙不飘，底字低音沉浑有力，听之绕梁。鼓套子打得出神入化，变击多彩，时称金万昌为“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津两地演员曾有很多，男演员有尹福来、贾凤祥、曹宝禄、屈振庭、刘连玉、荣寿昌、等，女演员有方红霞、郭小霞、关翠兰、宋大红、刘淑慧、孙砚琴、王淑琴、闫丽云、李志义等。当时还出了不少唱红了的名家，特别是有一大批女演员很适合演唱梅花大鼓，从而形成了京朝派梅花的浓厚风格。

天津花派

梅花大鼓是区别于京派最早的一个支派，是由弦师芦成科独立创造的，亦称“芦派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦师，是韩永禄先生入室弟子。此人虽然眼有残疾但操弦技艺高超心秀手快，还能用三弦弹奏摹拟演员的唱腔和自然界各种声音，当时称他这种演奏技法称为“巧变弦丝”。他因曾为京派梅花鼓王金万昌先生伴奏过一个时期，对继承金派梅花大鼓打下了良好的基础，因而把梅花大鼓在天津发展了。芦成科为了适应天津观众的口味，对梅花大鼓的唱法和上下三翻以及过板等一些伴奏音乐进行加工提高，起腔落腔加慢渲染节奏用类似“猴皮筋儿”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快节奏。这种演出形式听起来比京派梅花大鼓火爆热闹，几十年来在天津曲坛中进行了长足的发展。

第一位唱芦派的人是花四宝（张淑文），她嗓音浑厚，天赋奇禀，经芦先生的指导才形成了后来的“花派”实际应称“芦派”。三、四十年代时花四宝在津有“梅花歌后”之称，可见她鼓艺出众。我只听过花四宝灌制的唱片，没赶上这位鼓后的时代。花派形成后，天津曲坛中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五宝（张淑钧）、花小宝（史文秀）、周文如、花云宝、花莲宝、张雅丽、张雅琴、籍微等都是花派唱法。

新时期改革

与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。此外，韩德福还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。

现在还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如<傻姐泄机>、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利、京韵大鼓演员赵学义为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的<黛玉葬花>以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。

段代表演员

在卢成科改革梅花调前(卢约于30年代初开始改革梅花大鼓)，天津梅花大鼓唯有金派一种。所有梅花大鼓演唱均宗金派，但金万昌所收弟子并不多，不少为私淑弟子，如荣少昌、刘连玉、王玉珍、周麟阁等，大多为男艺人。

刘连玉曾名刘继昌，天津人。1936年正式拜金万昌为师学唱梅花大鼓，开始在杂耍园清客串。1939年正式下海从艺。30年末、40年代在津各杂耍园上演。40年代中期曾赴北京演出。他所会及上演过的曲目很多。常演的代表性曲目有<宝玉探病>、《指日高升》、《目莲救母》、《大观园》等。他在演唱上完全宗金派，时评“一腔一调取法乃师，独得三味”。娱园评其：“继昌学万昌，以津人而能唱到如此程度实在不易。”40年代中后期他开始收徒教学，弟子有金静贞、刘静文、沈燕华、王静芬、王静芳等。

荣少昌

宗金派的主要演员还有荣少昌，他初名剑昌，通县人。早年在天津中华茶园做事，后拜中华茶园主人学弹三弦、拉四胡、唱梅花调艺宗金派。三四十年代他在津庆云、大观园、天升等各园上演，也曾在各影院中加演，且以“金万昌高足”为号召享名津门。曾去南京、上海、北京等地演出。一度曾随兄弟剧团演出笑剧。曾授徒闫丽琴等。解放初期他仍参加演出，曾上演新曲目《中国光荣》、《战斗女模范》等。

周麟阁

周麟阁是金万昌私淑弟子，是三四十年代有相当影响的梅花大鼓名票友。他经常在杂耍园清客串，在电台播音，很受观众、听众欢迎。娱园在40年代中期评论说“梅花歌王地位，天津票友周麟阁似为合格”并认为当时梅花大鼓艺人均不如他能继承金万昌。周的演唱风格清雅别致，在器乐伴奏上常加设箫笛。常演唱的曲目有《劝黛玉》、《鸿雁捎书》等。

另外，40年代中后期还有两位私淑金万昌的票友小有名气，一为墨香斋主，一为王学舜。他们均于40年代中后期崭露头角，在园中演唱过，也在电台播音过，颇有似金之处，时评王学舜曰：“王君学金王十分逼真，实出人意料之外。”他上演的曲目有《宝玉探病》、《鸿雁捎书》、《黛玉归天》、《黛玉思亲》等。“名票墨香斋主的嗓音宽而低确是摹肖金老(万昌)，颇有金的韵味……”

卢(花)派唱腔突出体现了女声特点，较金派唱腔更柔婉、脆媚，节奏灵活、巧俏。继花四宝后，天津梅花大鼓女艺人，纷纷投至卢成科门下，如花五宝、花小宝、花云宝、花银宝、周文茹等等，一时几乎形成无梅不花之局面。

梅花大鼓的曲目，多为表现儿女情长的悲辛故事。传统曲目有《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《宝玉劝黛玉》、《探晴雯》、《黛玉思亲》、《昭君出塞》、《杏元和番》、《蟠桃会》、《目连救母》、《雷峰夕照》、《王二姐思夫》、《青楼遗恨》、《指日高升》、《拆西厢》、《老妈上京》等。

梅花大鼓传统曲目保留下来的共有三十三段，大都为清末梅花大鼓艺人王文瑞提供，经单弦艺人德寿山修改后交给金万昌演唱流传下来的。其中取材于<红楼梦>的有《黛玉思亲》、 <黛玉葬花> 、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《劝黛玉》、《黛玉归天》、《晴雯补裘》、《探晴雯》、《别紫鹃》等。其他题材的曲目，有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、 <昭君出塞> 、《怯绣》、《韩湘子上寿》等。

中华人民共和国成立后新编的曲目有《拷红》、《龙女听琴》、《秋江》、《玉玲珑》等。二十世纪五十年代以来演唱梅花大鼓的演员有曹宝禄、赵玉明、龙洁萍、新岚云、刘淑慧等。