【传统音乐】蜀派古琴（四川省）传承人：江嘉祐

1957年，江嘉祐初中毕业后，跟随古琴大师龙琴舫学琴，打下扎实的基本功。他还曾借助录音，揣摩吴景略先生音色细腻、气韵生动的演奏风格。在新时代，江嘉祐与锦江琴社的同道们，也热心于古琴的传播交流。

军中乐手，曾是首席二胡

我们家先祖是山东蓬莱人，明成化年间，江灏到乐山任知县。巴蜀物美粮丰，卸任后他留在蜀地，在盐亭、三台一带定居。祖太爷家出了三个武将，祖太爷江长贵擅骑射，能征惯战，从兵卒升迁至从一品的提督，钦赐“建威将军”衔，先后任湖北、直隶、福建提督。祖太爷战功卓著，所到之处修路筑桥办学堂。他有4个孙子，整个家族清末迁到成都。

父亲江建藩青年时代就醉心于国画和戏曲，曾远赴上海开画展，是当时成都有名的川戏票友。上世纪40年代，家里有些没落，但还保持着书香门第的风貌，我们兄弟姐妹很小时，父亲就让我们接触琴棋书画。我第一次接触古琴，是当时名气极盛的琴家龙琴舫先生到我家来给大姐江嘉凤上课，那是1947年，姐姐14岁，我才5岁。那时家里条件还不错，每次都用黄包车接送龙先生。除了酬金，课间休息还要给先生摆出各式小点心。姐姐跟龙老师习琴近两年，社会发生了很大变化，我家情势急转直下，没有心力再请龙先生来上课了。

我从小很喜欢音乐，初中时学了二胡，越发喜欢民乐。我就读的中学音乐氛围很浓，缪天瑞先生翻译了很多西洋音乐家传记，从古典乐派到浪漫乐派我们都读过。那时我就体会到，学民乐决不能有局限，一定要广泛涉猎，不然演奏出来的东西很“浅”很“死”，没有生命力。1957年我初中毕业，偶然听到喻绍泽先生的古琴表演，多年潜存的对古琴的向往越来越强烈，于是请父亲带我去龙先生家拜师。那时家道中落，哥哥找朋友借了张乾隆琴给我弹，琴弦都是龙先生给我上的，学费的事情根本就没提。我每星期差不多去学两三次，直到1959年11月龙老去世，随先生学了两年。

1961年我从“成都市科学技术学校”中专毕业，却凭着古琴、二胡技能考到成都军区战旗文工团。那时不可能弹古琴，我只能从事专业二胡演奏。不久，战旗文工团送年轻演奏员去川音培训，我特别珍惜，那两年尽可能学习各种音乐技能和知识。后来我被调往重庆54军搞文艺宣传演出和创作，并任演出队乐队首席二胡。复员后我进入四川石油企业做技术情报工作。“文革”中不得不舍弃古琴。

1979年我才有机会重新弹起古琴。能很快恢复古琴有三个主要原因：龙先生当年给我打下了扎实的基本功；我有音乐理论知识基础及二胡演奏技能；我先天的音乐感觉还可以。

1980年，喻绍泽老师热情介绍我加入锦江琴社，后推荐我任锦江琴社社委。1992年何朝现先生因病卸任社长，经选举曾成伟任社长，我任副社长。上世纪八九十年代，我们琴社基本上每月雅集一次，以自发弹琴为主，也开过一些讲座，琴社也曾发动琴人打谱，选择《临邛引》《无媒意》等琴曲来尝试，我都参与。琴社常到学校演出，也常参加海峡两岸文化交流、蓉城之秋音乐会等活动，大家兴致都很高。

1990年和1995年，文化部中国音协和省、市政府主办了两届中国古琴艺术成都国际交流会，锦江琴社起到重要作用。2011年成都国际非物质文化节专项古琴大展上，我被聘为学术委员会委员并参加海内外琴家古琴专场演奏会的演出。这些活动为古琴的传播交流起到推动作用。

恩师龙琴舫，琴风苍劲澹远

民国时，成都有三个琴艺活动圈子：以裴铁侠先生为主的双雷斋，以龙琴舫先生为主的霸派，以喻绍唐、喻绍泽先生为主的叶氏家传琴学。我的老师龙琴舫琴艺造诣极高，从民国到上世纪50年代，都是四川乃至全国琴坛重要琴家。龙先生1886年生于成都，9岁开始，跟灌县二王庙道长杨紫东学琴六七载。杨紫东是清末泛川派琴家，张孔山的琴友。之后龙先生随钱绶詹学琴，并与杨紫东的儿子杨亘通过“换”琴曲来相互学习，十几岁就在琴坛颇有名气。1916年，龙琴舫与谢云生开设“长啸琴馆”招徒授琴，为蜀中培养了不少优秀琴人。

龙先生年轻时曾短暂从戎，上世纪40年代中期解甲半隐居。夫人务农，先生教私塾和古琴。龙先生交游较少，喜欢抚琴养性，自得其乐。我曾问过老师，什么叫霸派？他开玩笑说：就是在坝坝里面弹琴嘛。谈到风格时，他认真地说过“川之虞山”这个概念：虞山派当时非常著名，很多琴人都把虞山看成正宗，四五十年代不少琴家说自己是虞山派，我老师的琴风比较接近早期虞山，就是严澂所追求的清微澹远的风格。他将蜀地琴艺和早期虞山结合起来，奠定了苍劲澹远的霸派独特琴风。上世纪中期，査阜西先生率全国古琴调查组来四川，龙老被列为当代泛川派代表琴家之一。在古琴“老八张”中可听到他演奏的《捣衣》。

从1957年到1959年，我跟龙老师学了《杏坛游》《关山月》《阳关三叠》《良宵引》《春晓吟》《秋江夜泊》等十余首琴曲。先生口传心授，他弹一句我模仿一句，每句都要背住才行。

龙老有几张很有特点的琴。一张是北宋的古鲸，原是四川总督赵尔丰的家藏。我去老师家喜欢弹另一张宋末或明初的老琴，黑色三连珠式，断纹是非常好看的流水断，腹腔大，音量大，共鸣好。

1956年，中国音乐家协会副主席査阜西先生聘请龙老为艺术研究院特邀演奏员，每月国家支付60元，在当时是相当高的工资，查先生说国家希望龙先生多培养些学生。查先生此举高瞻远瞩，对当时几近消亡的古琴是历史性的拯救。龙先生长期受类风湿折磨，晚年写给查先生的信很伤感：“……舫学无术，幼癖嗜琴，数十年糊口四方，以致一曝十寒，毫无成就。博得虚誉，贻笑知音。民三十厌世还乡重研古调，颇慰清贫。两鬓吹霜，痼疾忽发，殆类瘫痪，左名右食，窘于下指，实属毕生之恨。”

龙先生的学生年龄都较大，多数已经逝去。龙老这一琴脉，好像只剩下我这个嫡传学生了。

“邂逅”吴景略，从此心向往之

我们琴派的名称，目前较流行三种说法：川派，蜀派，泛川派。我认为，査阜西先生上世纪五六十年代得出的“泛川派”结论是科学的，反映了四川古琴近几百年来真实的发展历程。

泛川派从形成开始就有多源的开端，来自江浙的琴家和本地琴家一起，开创了清后期巴蜀琴坛风貌。在这群开先河者中，张孔山是杰出代表。我觉得龙琴舫先生所说的霸派是其中一个分支。泛川派定型在四川，是在四川的风土人情、气候风物的影响下最终形成的，其最大特点是兼容并蓄。

过去，人们常用“蜀声峻急”“吴声清婉”形容流派，这是不是太概略了？现在地域不再是界限，年轻人在不同派系和不同专家之间自由地学习，是件大好事。每代人、每个人在音乐上都应有自己的主见，艺术要不断创造才能发展。我受教于龙老师，但并没有拘泥在老师的传承中。我和龙老的时代不同，我的演奏除了老师的传承、自己的审美个性，还应有这个时代的痕迹。

上世纪70年代末，凭借龙老给我打下的扎实基本功，我尝试着恢复了老师教的十几首琴曲。后又据《古琴曲集》及其他琴谱中刊载的琴曲，配合相应的琴家录音，先后学了《忆故人》《醉渔唱晚》《洞庭思秋》《春夜宴桃李园序》等。这期间我开始突破龙老的风格惯性，放开眼界，客观看待古琴的不同流派风格并结合自己的喜爱，向不同的前辈琴家学习。

除了与龙老不可割舍的师生恩情，在上一代琴家中，我最崇拜吴景略先生，他是划时代的演奏家。对我个人演奏风格的形成，吴老至关重要，我没有机会受教于他门下，他的演奏录音成为我最好的学习样本。第一次听吴老的《潇湘水云》是十几岁时，放学路上，路边小店放着无线电广播，我就痴痴地站在那儿听。当时不知道吴景略是谁，但琴声中跌宕的音乐性和深远的艺术境界强烈感染了我。之后我去找吴先生的录音，其节奏力度之变化，音色之细腻，气韵之生动，让我觉得新意盎然。吴先生对音色和强弱关系的处理成为我追求的目标，那种流畅的节奏，丰富的音色，令人心向往之。

“文革”后，有人找收荒匠在成都及周围郊县去收老琴，一捆捆地收，可见老琴不少。我有三张不算老的琴，一张是从成都琴家卓希钟先生家购得的明代潞王琴中和，另外两张是清代的断云、月蟾。从腹内题款来看，月蟾是个邛崃和尚制的，断云可能斫于雅安。

明代宁、衡、益、潞四位藩王皆能琴，潞琴最多，制作精良。潞王朱常淓曾得到一张西湖茂生甫李之的琴，音韵美妙，他命良工巧匠仿制400余张，琴腹内均有编号。我这张琴是294号。

对我来说，琴就像多年的老朋友。抚琴，就像同懂你的朋友聊天一样安逸自在。每每独坐琴房，面对七弦悬垂，心里就会非常安静，非常舒服。

本版内容源自三联书店《蜀中琴人口述史》